Belletristik und Schöne Künste

Gegenüber den Wissenschaften (französisch den „lettres“, lateinisch der „Literatur“) und den Künsten (den „artes“ als dem Bereich technischer Erfindungen) emanzipierten sich im Lauf des 17. Jahrhunderts die zwei komplementären Märkte und Bildungsgegenstände der „belles lettres“, wörtlich der „schönen Wissenschaften“ und der „beaux arts“, der „schönen Künste“.

Beide Felder zogen im Lauf des 17. Jahrhunderts noch erhebliche Kritik der wissenschaftlichen Beobachter auf sich als letztlich eher kommerzielle und von internationalen Moden regierte Bereiche. Im Lauf des 18. Jahrhunderts gewinnt diese wissenschaftliche, mit der Aufklärung argumentierende Kritik für die neuen Bereiche populärerer Bidlungsgegenstände – für Romane, Dramen und Gedichte, Bilder und Kompositionen – zunehmend an Bedeutung, das zeigt sich vor allem in den wissenschaftlichen Rezensionsorganen, die sich im 18. Jahrhundert speziell auf die schöne Literatur und die schönen Künste ausrichten. Autoren und Künstler, die Romane, Dramen, Memoires, Musik, Gemälde, Architektur hervorbringen, zeigen sich unter der neuen Kritik im 18. Jahrhundert zunehmend bereit, auf sie einzugehen. Eine eigene, sich neuen Diskussionen stellende Kunst entsteht dabei auf all diesen Gebieten.

Aus den belles lettres, den Bildungsgegenständen des internationalen eleganten Buchmarkts, wird am Ende des Reformprozesses die Literatur im heutigen Wortsinn als Feld der kunstvoll verfassten Schriften. Aus den beaux arts, den schönen Künsten werden die heutige bildende Kunst und die Bereiche der Kunst in Musik und Tanz. Im kritischen Prozess verändern dabei vor allem die Oper und der Roman ihren Ort: Die Oper wird ab den 1730er Jahren aus der Poesie ausgegliedert und primär der Musik zugeordnet. Der Roman wird auf der anderen Seite aus dem Feld der Historien in das Feld der poetischen Gattungen überführt und auf Qualitäten von Kunst verpflichtet.

Die Diskussionsschübe, die die belles lettres und die schönen Künste erfassen, gewinnen in den 1690er Jahren eine deutliche auf die Moral ausgerichtete Komponente. Im Lauf des 18. Jahrhunderts drängt sich eine Diskussion, um die Kunst in der Vordergrund, aus der in den 1760ern die Debatte um die Ästhetik hervorgeht, die in der modernen Literatur- und Kunsttheorie fortbesteht.

Theater

Italienische Opernaufführung c.1730

Shakespeares Hamlet, 1709 aufgeführt, obwohl die Wiederentdeckung Shakespeares gewöhnlich erst dem späteren 18. Jahrhundert zugeschrieben wird.

Aristokratische Erziehung: Kinder eines adligen Haushalts in England spielen eine Szene aus Drydens Kaiser der Indianer oder die Eroberung Mexikos (1731-32)

Der neuzeitliche Theaterbetrieb, der im 16. Jahrhundert einsetzte, nahm nur zum Teil Vorgaben der Antike auf. Von Frankreich ging daraufhin eine starke Disziplinierung aus, die eine Neuorientierung der Dramatik an der Antike forderte. Das sehr erfolgreiche Renaissancetheater von Alexandre Hardy ging dabei ebenso unter wie die ähnlichen (später allerdings neu belebten) Werke William Shakespeares.

Im Lauf des 17. Jahrhunderts sind die Oper und die Komödie die populärsten Formen des modernen Theaterlebens. Tragödien haben als eher gelehrte Projekte geringere praktische Bedeutung. In der Theaterkritik gewinnen sie dagegen als das theoretisch „reinere“ Drama um so größere Aufmerksamkeit. An Europas Höfen und in den kommerziellen städtischen Häusern (etwa in London und Hamburg) werden ab den 1660er Jahren vorrangig Opern inszeniert. Sie dienen zur Prachtentfaltung und münden in aller Regel in eine Festivität. Die Tragödie sollte von Fall und Katastrophe eines hohen Helden handeln und die banale Komödie von derben Scherzen leben. Die beiden rivalisierenden Strömungen der Oper sind dabei der italienische und der französische Stil. Stofflich nutzen die Opern die ganze Bandbreite zwischen dem Komischen und einer eigenen Mitleid einfordernden Fom der Tragédie lyrique, die ein versöhnliches Ende haben durfte. Mit internationalen Stars unter Sängerinnen und Kastraten gewinnt die italienische Oper europäische Verbreitung. Die französische Oper ist ein vom französischen Hof protegiertes Prestigeprojekt, das der italienischen Kultur ihren seit der Renaissance errungenen Vorrang streitig machen möchte. Mischungen mit dem italienischen Stil sind dagegen zu jeder Zeit üblich.

Effektiv werden die Tragödien von der Oper im 17. Jahrhundert an den Rand gedrängt. In Frankreich genießen sie einigen Schutz durch den gelehrten Wettstreit, der auf einen Wettbewerb des modernen Frankreich mit der Antike dringt. Waren in England Musik- und Theateraufführungen nach der Revolution von 1641/42 aus religiösen und sittlichen Gründen untersagt, so führt Karl II. nach der Restauration 1660 in London einen französischen Vorbildern folgenden Theaterbetrieb ein. Anfänglich werden hier Tragödien, Komödien und Opern nebeneinander gegeben. Alle drei Gattungen sind dabei von Musik und Tanzdarbietungen durchdrungen. Die Tragödie setzt sich jedoch zu Beginn der 1670ern herber Satiren wegen ihres pathetischen Stils und ihrer unwahrscheinlichen bis grotesken Handlungen aus. Spannend mit einer Mise en abyme, einem Stück im Stück, wird George Villiers, des 2. Duke of Buckingham The Rehearsal (1672), eine Satire auf John Dryden's The Conquest of Granada (1671). Opern und Komödien werden danach die beiden modischen Alternativen. In Deutschland gewinnen Tragödien eine isolierte Bedeutung im Schultheater. Die heute von der Germanistik als Barocktragödien eingestuften Werke stammen aus Breslaus Schulbetrieb; die heute von ihr der Frühaufklärung zugerechneten Tragödien Christian Weises stammen aus seinen Schulaufführungen in Zittau. Beide Produktionen gewannen außerhalb der gelehrten Rezeption wenig Bedeutung. Die Oper übernahm hier ab den 1620er das Feld bei festlichen Aufführungen.

Als Gegenpol zur Oper und zur (marginalisierten) Tragödie behauptet sich im 17. Jahrhundert die Komödie als satirische Gattung. Eine hoch artifizielle Produktion entfaltet sich in Paris. Die Komödien Molières werden hier mit ihren Charakterstudien berühmt. Der sich in London ausbildende Komödientypus findet nach Verachtung des 19. Jahrhunderts heute unter dem Begriff Restaurationskomödie Fans: Unter dem Schutz Karls II. waren hier Komödien entstanden, die den modischen Adel der Stadt gegen das städtische Bürgertum ausspielten und Libertinage und Witz auf Kosten der älteren Generation feierten. Auf dem Kontinent kommt ein eigener von Wandertruppen bestimmter Theaterbetrieb hinzu, in den komische Figuren der Commedia dell’arte eindringen. Für den mittel- und nordeuropäischen, von deutschen Wandertruppen versorgten Markt wird hier die Rolle des Harlekins symptomatisch, der während des als Tragödie angelegten Stücks mit den Zuschauern über das Stück kommuniziert und es gegebenenfalls lächerlich macht.

Bestrebungen, die Bühnenangebote zu reformieren, durchziehen das 17. und 18. Jahrhundert. Im Zentrum dieser Bemühungen steht dabei die Wiederbelebung der Tragödie, die moralische Reform der Komödie und erst im Verlauf eine Reform der Oper. Die vorrangige Forderung der Kritik war, was die Oper anbetraf, ersteinmal deren Diskreditierung wenn nicht Abschaffung. Propagandisten der Oper hatten sie im 17. Jahrhundert als die Neuauflage der antiken Tragödie gefeiert, von der man wusste, dass sie Chöre kannte. Im 17. Jahrhundert kritisieren vor allem im protestantischen Europa Gelehrte und Geistliche die sinnlichen Ausschweifungen und die Prachtentfaltung der Oper, die im katholischen Raum den Schutz der Gegenreformation genießt. Zur aufklärerischen Arbeit an einer eigenständigen Tragödie gehören in Frankreich die Anstrengungen Jean Chapelains und anderer die theoretischen Grundlagen eines „Regeldramas“ zu entwickeln, das erheblich strenger strukturiert sein sollte als seine antiken Vorbilder. Pierre Corneille und Jean Racine werden im ausgehenden 17. Jahrhundert für ihre Realisierungen gefeiert und schaffen dabei eine eigene Klassik. In England gewinnt eine auf die puritanische Thaterkritik zurückgreifende generelle Theater- und Sittenkritik ab den 1690ern zunehmend an medialer Öffentlichkeit. Gefordert wird hier eine moralische Abkehr und ein Gemeinwesen, das sich der Verbesserung der Sitten verschreibt. Mit Joseph Addison und Richard Steele gewinnt diese Kritik erste Autoren, die sich nicht vom Theater distanzieren, sondern Reformstücke vorlegen. Ein bahnbrechender Erfolg wird hier 1713 Addisons Cato 1713, eine Tragödie, der beide politische Parteien zwingt sich gemeinsam mit dem moralischeren London hinter sie zu stellen. Neue Komödien lassen ab Steetel Conscious Lovers (1722) bürgerliche Protagonisten der älteren Generation an Achtung gegenüber der Jugend wie dem Adel gewinnen - den beiden Gruppen, die in den Restaurationskomödien die Sympathien trugen. Konflikte um Verständnis lösen die Intrigenhandlungen ab.

Die Reformbestrebungen gewinnen ab den 1720ern europäischen Einfluss. Ihnen entspringen mit deutlichen Anknüpfungen an Diskussionen der Aufklärung wie an die Theaterkritik des 17. Jahrhunderts im Wesentlichen drei Reformprojekte

Namentlich das bürgerliche Trauerspiel wird in seinen Reformangeboten heute der Aufklärung zugerechnet, zum einen, da es die klassische Poetik revitalisiert mit Konflikten, in denen Individuen tragisch scheitern, zweitens, da es das Bürgertum gegenüber dem Adel als aufgeklärte Schicht etabliert, drittens, da es sich der modernen Literaturkritik der Aufklärung öffnet und deren Themen wie etwa die Idee religiöser Toleranz im Falle von Lessings Nathan der Weise (1779) aufnimmt.

Gegenstand eigener Reformanstrengungen wurde schließlich die Oper, wobei die Forschung diese Reformanstrengungen nur zum Teil mit der Aufklärungsebatte in Verbindung brachte. In Wien gestaltet Metastasio in den 1730ern Reformopern, in England siegt mit der Aufführung von John Gays The Beggar's Opera eine Gegenbewegung der Satire; das Oratorium übernimmt hier in den 1730ern das Feld. In Frankreich gewinnt die Opéra comique größeren Stellenwert. Das Pariser Jahrmarktstheater wird dabei zum Experimentierfeld neuer populärerer Opernformen. In Deutschland werden die Opern Christoph Willibald Glucks Teil einer aufgeklärten Reformdebatte.

Wesentliche Errungenschaften des aufgeklärten Dramas führten am Ende zu dessen eigener Überwindung: Mit dem Interesse an den Bühnen und deren Rechtfertigung vor der Kritik werden im 19. Jahrhundert die Stücke Shakespeares zunehmend wieder in ihren tragischen Originalfassungen aufgeführt und als realistisches, natürliches zukunftsweisenden Drama von der Kritik gefeiert. In Kritik an den empfindsamen Helden der Rührstücke kommen, an Shakespears Helden geschult, in den 1770ern Helden auf die Bühnen, die an der bürgerlichen Welt zerbrechen. Romantik und Sturm und Drang und ein neues Interesse an der Klassik konkurrieren ab den 1760ern mit der dezidiert aufgeklärten Produktion und führen am Ende ins 19. Jahrhundert.

Roman

Englische Ausgabe von Fenelons Telemach (1715): Die Göttin der Weisheit, Pallas Athene, hat sich dem Helden offenbart und führt ihn zu ihrem Tempel

Kupfer aus der Luxusausgabe von Richardsons Pamela (1742). Der Roman wird zur modernen Lebensschule.

Der Roman bereitete der wissenschaftlichen Kritik des 16. und 17. Jahrhundert immense Probleme als fiktionale Gattung, die Historien imitiert und sich dabei primär an Liebeshandlungen hoher Standespersonen in der heroischen Varianten und an „Schelmen“ in der komischen niederen interessiert zeigt. Auf der einen Seite konkurriert der Roman dabei mit wahren Historien, auf der anderen mit dem Epos als der eigentlichen Gattung poetischer und fiktionaler Kunst.

In einem ersten Reformschub wird im 17. Jahrhundert die Novellistik als realistischere Kunst zunehmend akzeptabel – eine Linie verläuft hier von den Novelas Exemplares (1613) zu den Romanen Marie-Madeleine de La Fayettes, die dem psychologischen Roman der Aufklärung die Bahn brechen. Vertreter der Aufklärung wie Christian Thomasius würdigen im selben Moment Madeleine de Scudéry als die Autorin, mit der die moderne, feinfühlige Charakterbeobachtung aufkam. Den satirischen Roman akzeptiert ein Teil der gelehrten Kritik als potentiell aufgeklärte Sittensatire sowie als effektive Kritik am hohen Roman – Miguel de Cervantes' Don Quixote setzt hier den Maßstab. Der Reformschub der Integration der Novellistik in das Gebiet des epischen Romans führte noch in den 1680ern zu einer ungeniert skandalträchtigen Romanproduktion mit politischen Skandalromanen und einer weiteren Produktion privater Offenbarungen, die beide von der neuen Charakterkunst und der Intrige als zentralem Handlungsmuster lebten und zwischen 1680 und 1720 die europäische Mode bestimmten. Aufgeklärt schien hier den Kritikern, die es wagten sich zum Roman zu bekennen, die Abkehr vom Heldentum mittelalterlicher Epik, die Abkehr von einfachen Schelmenromanen wie Till Eulenspiegel, die Auseinandersetzung mit aktuellen Sitten, die Schulung in Intrigen (als Schulung in „politischer Klugheit“), die Offenheit gegenüber aktuellen politischen Skandalen, der Realismus der neuen Romane gegenüber den Heldenwundern der Vergangenheit.

Ein zweiter Reformschub setzt mit François Fénelons Telemach (1699/1700) ein, mit dem Roman, der als erster erfolgreich als Epos der Moderne diskutiert wurde. Die kritische Diskussion forderte hier im Verlauf einen vergleichbar kunstvollen Roman, der sich am hohen Epos und seiner Fiktionalität orientierte, und persönliche Skandale mied.

Ein dritter Reformschub setzte mit Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719) ein, einem Roman, der nicht in das Feld der Novelle mit ihren Intrigenhandlungen abglitt, die novellistischen Skandale mied, den Einzelnen im heroischen Kampf um sein Leben feierte und dabei – anders als Fénelons Roman – bürgerliche Werte diskutierbar machte, ohne sie der Lächerlichkeit der komischen Romane preiszugeben.

Der Roman wird im Wechselspiel zwischen neuen Reformen und Kritik am Roman zum Medium, in dem Aufklärer zentrale Diskussionen mit größtem Publikumszuspruch inszenieren können. Als neue Projektionsfläche wird das bürgerliche Leben entdeckt, das private Empfinden und schließlich die Zukunft. Waren die Zukunftsszenarien von Samuel Maddens Memoires of the Twentieth Century (1733) noch Gegenwartssatire, so ist Louis-Sébastien Mercier's L'An 2440 (1771) ein Propagandawerk der Aufklärung, das alle Lebensbereiche unter dem Aspekt ihrer möglichen Entwicklung betrachtet.

Das Spiel mit Tabus und gezielten Grenzverletzungen sowie die Provokation von Verboten greifen im Gefolge der neuen moralischen Romane in einer subversiven Strömung mit Werken von Diderots Die geschwätzigen Kleinode (1748) bis zu de Sades Justine (1787) um sich. Experimentelle Romane kommen mit der Rechtfertigung der Gattung auf, so zum Beispiel Lawrence Sternes Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman (1759-1767). Die Romanproduktion teilt sich im Verlauf der Aufklärung in einen trivialen Bereich und einen „hohen“, dessen Beiträger sich darauf ausrichten, dass man ihre Werke kritisch diskutiert und als Literatur ernst nimmt. Ein eigenes Rezensionswesen ist das Ergebnis dieses Prozesses am Ende der Aufklärung, eine gesellschaftsweite Interaktion, die in den 1670er Jahren noch kein Pendant hatte.

Poesie

Enorme Mühen bereitete den Poetologen des 17. Jahrhunderts eine Regulierung der Poesie. Die Autoren von Gedichten schrieben primär für einen kommerziellen Markt: Casuallyrik – Gedichte für Jubiläen, Eheschlüssen, Ehrungen und Todesfällen. Das heroische Epos erschien vom Herrscherlob und politischer Parteilichkeit bedroht, das komische dagegen als niedere Gattung prekär. Hier ändert sich die Positionen der Poesie um 1700 mit der Reform des Romans und des Dramas. Eine eigene Produktion an philosophischer Dichtung kommt im 18. Jahrhundert auf. Alexander Popes Essay on Man (1734) und Friedrich Gottlieb Klopstocks Messias (1748/1772–1798) setzten hier Maßstäbe. Die Gelegenheitsdichtung wird diskreditiert, das bürgerliche Drama und der Roman dagegen werden Mitte des 18. Jahrhunderts als poetische Gattungen angenommen. Das Ergebnis ist ein neues Selbstverständnis der Gegenwart als einer Epoche die wie die Antike alle drei Gattungen Epos, Drama und Lyrik kennt, jedoch neu besetzt hat.

Malerei, Tanz und Musik: Kunstformen außerhalb der Aufklärung?

Von „Malerei der Aufklärung“ wird in der Regel so wenig gesprochen wie von „Musik der Aufklärung“. Das Projekt der Aufklärung wird hier von der Forschung eher der kunstkritischer Diskussionen als einem eigenen Kunststil zugestanden. Das wird vor allem dem heutigen Interesse an einem Konflikt zwischen Barock und Aufklärung gerecht, bei dem der Aufklärung Kritik und Vernunft zugestanden werden, dem Barock dagegen die Betörung der Sinne und damit die Musik und die Malerei als die Sinne betörende Künste.

Im Einzelfall erweisen sich die gängigen Epochenzuweisungen in der Regel als problematisch. Alexander Pope wird mit seinem Essay on Man (1734) der Aufklärung zugerechnet, das Vanitas-Bild, das er seinem Lehrgedicht voranstellt, würde heute eher dem Barock zugerechnet werden – aus Popes Perspektive war es adäquat. Georg Friedrich Händel wird heute als Komponist dem Barock zugerechnet. In das ihm von Thomas Morell ausgestaltete Libretto seines Oratoriums Jephta (1751) fügte er jedoch eigenhändig aus Popes Essay on Man die Zeile „Whatever is, is good“ für einen großen Chor ein – eine Passage, die Philosophiehistoriker mit ihrem Verweis auf Leibniz und Shaftesbury der Aufklärung zuordnen. Der Barockkomponist selbst wird sich als Musiker der Aufklärung angesehen haben, die Epochenzuteilung Barock ist dazu angelegt, von heute aus seine Kunst als die einer untergehenden Epoche zu werten.

Bildende Künste

Stillleben Jan van der Heydens, der Amsterdam die erste Straßenbeleuchtung brachte. Barockes Vanitas-Ensemble oder Zeichen der Aufgeschlossenheit gegenüber der Welt?

Sucht man nach Debatten, die spezifische Berührungspunkte zur philosophischen Diskussion der Aufklärung aufweisen, kann man diese in den Kontroverse um Malerei, Skulptur und Architektur bis weit ins 17. Jahrhundert hinabverfolgen: Der klassizistische Barock weist mit seinen strengen Symmetrien Zivilisationsideale der Aufklärung, die Hoffnung auf eine zentral und vernünftig geordnete Welt auf. Historienmalerei wird in Frankreich im 17. Jahrhundert zur akademischen Disziplin. Die Autoren, die im frühen 18. Jahrhundert mehr Freiheit des Gefühls denn Regelbefolgung fordern, argumentieren ihrerseits als Aufklärer: Natürlichkeit wird hier der Regelbefolgung entgegengesetzt.

Auf einer anderen Ebene bedient sich die protestantisch-calvinistische Auseinandersetzung mit der Kunst des katholischen Raums, dem italienischen Stil, seinen theatralischen Inszenierungen, seinem Gefallen am Irregulären spezifischer Argumentationen der aufklärerischen Diskussion: der Forderung nach einer Schlichtheit, die der Vernunft Rechnung trägt. Die Reformatorischen Bilderstürme setzten eine Diskussion um den „vernünftigen“ Einsatz von Bildern in Gang. Der calvinistische Kunstkritiker Jacob Cats polemisierte zum Beispiel gegen das Sinnliche der katholischen Kunst. In der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bildete sich ein neuartiges Interesse an realistischen Landschaftsabbildungen und mit wissenschaftlicher Akribie bewältigten Auseinandersetzungen mit der Realität im Feld der Stillleben heraus. Bürgerliche Sujets gelangen in die Bildsprache, bevor sie Ende des Jahrhunderts den europäischen Roman und Mitte des 18. Jahrhunderts die Bühnen erobern.

Strebte die Poesiekritik des 18. Jahrhunderts nach einer Dichtung, die „Sprachbombast“ wie etwa Allegorien meidet, so zeigen sich ähnliche Bestrebungen in den Bereichen der Skulptur, der Architektur und des Kunsthandwerks. Das heute so genannte Barock setzt Mitte des 17. Jahrhunderts auf Hell-Dunkel-Kontraste und monumentale theatralische Effekte. Mit den Strömungen „galanter“ Malerei und Baukunst, die heute als Rokoko bezeichnet werden, siegt ein Interesse am kleinen charmanten Detail und an Zurückhaltung. Man sucht eine „annehmliche“, „bezaubernde“ Gestaltung statt üppiger Prunkentfaltung. Pastellfarben und lockere Girlanden verdrängen großartige Farbeffekte und üppige Staffagen. Man findet die neue Kunst im selben Moment in den Illustrationen aufklärerischer Schriften wieder.

Die Anakreontik war ein Raum, in dem sich antike und moderne Vorbilder trafen. In einem modernisierten Schäferspiel, wie es Antoine Watteau abbildete, ersetzten realistisches Landleben, touristische Schaulust, Sehnsucht nach Ungezwungenheit und Idealbilder von einer unberührten Natur die religiösen Vorstellungen vom Paradies.

Nach 1700 bahnen sich zwei Entwicklungen den Weg: die Abkehr von den (französischen) Symmetrien und die Auffassung, dass nicht künstlerische, sondern natürliche Vorbilder nachgeahmt werden sollten. Der englische Landschaftsgarten im Unterschied zum Barockgarten ist sinnfällig für diesen Wandel. Die aristotelische Nachahmung wurde nach wie vor als zentrale Forderung betrachtet, bloß die Vorbilder wechselten. Ein wichtiger Theoretiker in diesem Zusammenhang war Charles Batteux (Les Beaux Arts réduits à un même principe, 1746). Mit der „realistischen“ Abbildung als gesellschaftskritischem Kommentar übertrug William Hogarth Eigenschaften der Aufklärungssatire auf Malerei und Grafik.

Neuorientierung der Kunst an Natur an Stelle von vorgegebener Kunst bezog sich nicht zuletzt auf die Antike, deren Motive nach wie vor als Vorbilder galten, bis sie gegen Ende des 18. Jahrhunderts von realistischen und märchenhaften Motiven verdrängt wurden. Reisen zu antiken Stätten wurden seit Johann Joachim Winckelmann üblich, der den Maler Anton Raphael Mengs beeinflusste. Mit seinem Ausspruch „edle Einfalt, und eine stille Größe“ prägte Winckelmann eine Ästhetik des Schlichten. Im deutschsprachigen Raum entstand so die Vorstellung einer „besseren“, originalgetreueren Klassik, als es die französische gewesen sei. In Italien beschäftigte sich der Künstler Giovanni Battista Piranesi mit der Vermessung originaler Altertümer.

Zum Begründer einer modernen Kunstkritik wird Denis Diderot mit seinen Salons 1759–81 über die Kunstausstellungen der Académie Royale. Seine Fähigkeit, bildende Kunst literarisch zu vermitteln, als den meisten Lesern weder ein Ausstellungsbesuch noch den Druckern eine adäquate Abbildung der besprochenen Kunstwerke möglich waren, wurde europaweit bewundert.

Musikalische Kontroversen

Rousseaus Oper über die moralische Überlegenheit der Landleute wurde bei Hof uraufgeführt und fand dort großen Anklang.

Von Aufklärung als einer musikalischen Epoche zu sprechen, ist im deutschen Sprachgebiet nicht üblich. In Paris befand sich die Musik jedoch im Zentrum der Diskussionen. Ein Stein des Anstoßes war Jean Philippe Rameaus Harmonielehre (1722): Statt unabhängiger Stimmen wie bisher sollten Akkorde den musikalischen Zusammenhalt bilden, die nach seiner Behauptung die „natürlichen Prinzipien“ der Musik seien. Dies rief Gegner wie Jean-Jacques Rousseau auf den Plan, die in Rameaus Deutungsmuster ein Symbol des Rationalismus und des Absolutismus erblickten und diesem Ordnungssystem die befreite Melodie entgegenhielten. Die selbstständig gewordene Opera buffa mit dem bewunderten Vorbild La serva padrona (1733) begann sich mit einer federnden Rhythmik vom gewohnten stolzen Schreiten des Generalbasses zu lösen und wurde nicht nur wegen ihrer musikalischen Struktur, sondern auch aufgrund ihrer bürgerlichen Handlungen als neues Vorbild betrachtet. Rousseaus Kurzoper Le Devin du village (1752) verband dieses Vorbild erfolgreich mit dem populären Schlager französischer Tradition, dem Vaudeville. Der darauf folgende Buffonistenstreit in Paris 1752–54 veranlasste zahlreiche Aufklärer zu musikalischen Stellungnahmen. Dabei überlagerte die kulturelle Rivalität zwischen Italien und Frankreich diejenige zwischen Bürgertum und Adel. Als Nachklang des Buffonistenstreits wird die Auseinandersetzung um Niccolò Piccinni und Christoph Willibald Gluck (Piccinnistenstreit) 1779–81 betrachtet. Anders als Rousseau nahm Gluck nicht für die italienische, sondern für die französische Oper Partei. Für das Wiener Burgtheater machte er hingegen seine Oper Iphigenie auf Tauris 1781 gemeinsam mit Johann Baptist von Alxinger zum „deutschen“ Singspiel. Ein Bekenntnis zu einem nationalen Hintergrund war ihm noch fremd.

Da im späten 19. Jahrhundert die Rivalitäten zwischen Adel und Bürgertum weitgehend tabu waren, konnte sich ein Aufklärungsbegriff, der Adel und Bürgertum spaltete, in der Geschichtsschreibung weniger durchsetzen als die Vorstellung einer solidarisierenden nationalen Emanzipation, in der die Durchsetzung einer französischen Kultur gegenüber einer italienischen (oder einer deutschen gegenüber einer französischen) die Hauptrolle spielte. Daher zeigt sich etwa in der frühen deutschsprachigen Musikwissenschaft die Bemühung, Gluck oder Händel für eine nationale „deutsche“ Tradition zu vereinnahmen und die „Kunstwerke als Urkunden“ aufzufassen, die andere Konfliktfelder in den Hintergrund treten lässt. Als sich Wilhelm Dilthey Ende des 19. Jahrhunderts an der Berliner Universität um eine Definition der Geisteswissenschaften bemühte, wurde das Menuett ins Hofzeremoniell des neuen Kaiserreichs eingeführt. Bürgerliches Wissen und aristokratisches Benehmen konkurrierten nach wie vor als Bildungskonzepte.

Instrumentalmusik

Instrumentalmusik war stets als bloßer Ersatz der Menschenstimme betrachtet worden und wird selbst von Rousseau noch verworfen. In der puritanischen Atmosphäre des englischen Bürgertums seit Ende des 17. Jahrhunderts wird jedoch gerade ihre eingeschränkte Sinnlichkeit und Unabhängigkeit von verfänglichen Texten geschätzt. Das Hören von Strukturen an Stelle eines Bewunderns attraktiver Solistinnen und Solisten kam einer rationalistischen Grundhaltung entgegen. Privatwirtschaftliche Konzerte haben in England zunehmenden Erfolg. Große Orchesterkonzerte sind Mitte des Jahrhunderts üblich in London, das Pariser Concert spirituel bietet eine eingeschränktere, aber weitherum beachtete Plattform. Wien wird zu einem Zentrum bürgerlicher musikalischer Entfaltung, doch selbst Wolfgang Amadeus Mozart versucht, in Paris Fuß zu fassen.

Konzertvereinigungen mehren sich, die ihren Mitgliedern oft noch das Mitmusizieren vorschreiben. Sie gebärden sich „anti-feudal und anti-plebejisch“. Die Triosonaten Arcangelo Corellis werden zu Beginn des 18. Jahrhunderts Verkaufsschlager in den Zentren der Aufklärung, weisen also auf den Aufstieg der Hausmusik hin. Die Entwicklung des Streichquartetts als neuer Kunstgattung steht im ausgehenden 18. Jahrhundert für neue Formen einer bürgerlichen Musik, wie es in Johann Wolfgang von Goethes Würdigung nachklingt: „man hört vier vernünftige Leute sich unterhalten“.

Tanz

Modischer Druck einer Tanzschrittfolge „The friendship: Mr. Isaac's new dance for the year 1715“

Der Gesellschaftstanz hatte seine mittelalterliche Verurteilung überwunden und im 14. und 15. Jahrhundert vor allem in Italien großen Aufschwung genommen. Im erstarkenden Absolutismus hatte er neben der geselligen auch eine disziplinierende Funktion, vor allem für den in zentrale Hofgesellschaften zusammengezogenen Adel, wie es Norbert Elias als „Verhöflichung des Adels“ beschrieben hat. 1653, nach Niederschlagung der Fronde, einer Reihe von Aufständen in seinem Reich, tanzt der „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. ein Ballett, in dem er die aufgehende Sonne darstellt, umkreist von seinen Hofbeamten als Planeten. Dies wird zum Programm seiner Herrschaft. Als Nebenprodukt des Gesellschaftstanzes entwickelt sich das militärische Exerzieren, das in Exerzierreglementen festgelegt wird. Das Menuett, das Ludwig 1660 angeblich als erster getanzt hat, verbreitet sich mit beispielloser Geschwindigkeit in der ganzen westlichen Welt und bleibt bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts eine Schule des Verhaltens. Tanz bedeutete Ordnung, und Ordnung war im zersplitterten und von Kriegen heimgesuchten Europa attraktiv. Mit dem höfischen Tanz konnte ein großer Teil der Bevölkerung demonstrieren, dass man die gesellschaftlichen Regeln kannte und diese Regeln beherrschte.

Einstudiert wird eine hochartifizielle Tanzkultur, die von komplizierten Schrittfolgen und komplexen Mustern lebt. In London und Paris kann man angesagte Tänze zu modischen Anlässen im Druck erwerben, um sich die Schrittfolgen anzusehen. Aus bürgerlichen Romanen des frühen 18. Jahrhunderts wird ersichtlich, dass der Tanz ein Bereich immensen Wettbewerbs war: Mit ihm konnte die Fähigkeit zu friedlicher, geregelter Konkurrenz demonstriert werden, bevor der Sport aufkam. Die Handbücher zum Tanz gelten im frühen 18. Jahrhundert einer Kunstform, die enorme Körper- und Affektkontrolle verlangt. Der tänzerische Ausdruck Aplomb bezeichnet auch eine generelle Qualität des öffentlichen Auftretens.

Die Tanzformen, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts den Markt erobern, streben nach einer „schlichten“ Natürlichkeit: eine Erfüllung aufklärerischer Vorstellungen. Bald jedoch wird die Schlichtheit durch spektakuläre, sinnliche und sportliche Formen überwunden. Symptomatisch sind die Passagen in Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774), in denen Walzer getanzt wird – gezielt, um in einen Sinnentaumel zu geraten. Man kann hier den Aufstieg einer bürgerlichen Kultur beobachten, die sich von Vorgaben der Adelskultur des 17. Jahrhunderts distanziert. Gleichzeitig sind Vernunft und Ordnung nicht mehr die zentralen Ideale.

Deutlich sind die Bemühungen im Lauf des Jahrhunderts, den Tanz unabhängig von höfischen Verhaltensregeln zu einer allgemein verbindlichen Sprache der Ausdrucksgesten zu erklären. Louis de Cahusac, Hauptautor der Tanzartikel für die Encyclopédie, sah den Ursprung des Tanzes 1754 in einer „Universalsprache“, die „alle Nationen und sogar die Tiere“ vereine.

Inhalt

Aufklärung

Felder und tragende Kräfte der Aufklärung